Il Diavolo veste Prada 2 tra il cortile di Brera e l’Ultima cena di Leonardo

ARTE E LOCATION: IL CINEMA NEI DETTAGLI

Il diavolo veste Prada 2, vent’anni dopo il primo capitolo, riporta in sala Andy Sachs e Miranda Priestly interpretate da Anne Hathaway e Meryl Streep, dirette ancora da David Frankel. Stavolta le due protagoniste sono alleate nella lotta per salvare dal fallimento la rivista Runway, causa la crisi della carta stampata. Sul finire della pellicola Milano diventa protagonista e, oltre alla cinquecentesca Villa Balbiano sul Lago di Como, nella finzione della storia affittata da Benji Barnes (Justin Theroux) e Emily Charlton (Emily Blunt), un paio di riprese con i droni ci mostrano la piazza del Duomo con la chiesa gotico-rinascimentale in bella mostra e la grande Galleria Vittorio Emanuele II, in cui poi vediamo Meryl Streep passeggiare da sola nottetempo.

Un paio di location, però, meritano un ulteriore approfondimento. La prima è il cortile dell’Accademia di Brera, dove viene ambientata l’importante sfilata, sul cui palco non solo incedono con il loro passo manierista le modelle, ma canta e danza anche Lady Gaga, in un cameo musicale già diventato famosissimo.
Al centro del cortile e della pedana che la incornicia, poi, campeggia la famosa statua in bronzo di Napoleone in veste di Marte (1810), che nel 1807 aveva commissionato ad Antonio Canova l’ambasciatore di Francia a Roma Charles-Jean-Marie Alquier, su richiesta del principe Eugenio di Beauharnais, viceré del Regno d'Italia e figliastro di Napoleone.  La statua, il cui bronzo fu ricavato da alcuni cannoni di Castel Sant’Angelo, ebbe il suo gesso come modello per la fusione a cera persa, che  ancora si conserva in una delle sale della Pinacoteca di Brera.

La sequenza che più di ogni altra attira l’attenzione degli appassionati di storia dell’arte, però, è indubbiamente quella ambientata all’interno del refettorio di Santa Maria delle Grazie della città meneghina. In realtà si tratta di una ricostruzione, ma se siamo qui a specificarlo è perché sappiamo ormai quanto sia frequente l’utilizzo di spazi pubblici per fini privati ad ogni latitudine, e la cosa, purtroppo, non ci sorprende più.
Sta di fatto che la sequenza ci mostra l’intera sala, parte dei lavori architettonici che Ludovico il Moro affidò a Bramante per celebrare gli Sforza, con i lati corti decorati da una parte dall’affresco con la Crocifissione di Donato Montorfano (1495), ma soprattutto con la pittura murale con l’Ultima cena di Leonardo da Vinci (1495-98).
Anche se la sceneggiatura, infatti, parla di “affreschi”, va precisato che il celeberrimo Cenacolo non fu dipinto così, ma a secco. Leonardo provò a trattare la parete come faceva con le opere su tavola, più adatte alla sua pittura meticolosa, realizzata lentamente, con modifiche continue, con più velature sovrapposte per trasparenze ed effetti di luce, impossibili con l’affresco da realizzare nel breve tempo in cui l’intonaco da umido diventa secco. Il maestro creò una tempera grassa unendo i pigmenti al tuorlo d’uovo e all’olio, ma il sistema non funzionò come sperava e ancora oggi restauratori e restauratrici combattono per salvare quello che già dopo pochi mesi dalla sua consegna iniziò inesorabilmente a deperire.

L’immagine, che a causa dello stato in cui versa la pittura è oggi leggibile solo a grandi linee, è apprezzabile nei suoi dettagli soprattutto grazie alle copie e alle riprese che ne vennero fatte in seguito. Ambientata in uno spazio prospettico che inganna l’occhio (secondo un effetto noto proprio come trompe l’oeil), ampliando idealmente il refettorio, la scena mostra una sala coperta da un soffitto a cassettoni e, oltre le finestre, un tipico paesaggio leonardesco.
In primo piano, la grande tavolata che occupa l’intera superficie orizzontale della parete, imbandita con piatti, pane, bottiglie e bicchieri, e per posate i soli coltelli, un dettaglio filologico di Leonardo, dato che le forchette sono invenzione medievale, perciò inesistenti all’epoca in cui vissero Cristo e gli apostoli. Questi ultimi sono divisi a gruppi di tre, ai lati di Gesù, immortalati nel momento esatto in cui il maestro sta comunicando loro che qualcuno lo tradirà: la reazione degli apostoli è la perfetta resa della “teoria degli affetti”, che Leonardo considera caratteristica rilevante della pittura, in grado di soffermarsi sulle espressioni dei personaggi raffigurati, in modo da dare parola a un’arte muta.

Un'altra particolarità del dipinto leonardesco è la modalità di identificazione della figura di Giuda, qui non riconoscibile come in gran parte delle Ultime cene perché seduto dalla parte opposta del tavolo, perché vestito di giallo (colore dell’invidia, dell’infedeltà e veste distintiva assegnata agli ebrei dal IV Concilio Lateranense nel 1215), perché rosso di capelli (altro elemento tradizionalmente negativo) o, persino, perché nei suoi pressi c’è un gatto (animale infedele per antonomasia).
Leonardo sceglie, infatti, altri modi per distinguere l’apostolo traditore, alcuni frequenti, come la sacca di monete stretta tra le mani (quelle con cui venderà Gesù), il mancinismo (l'uso della mano del diavolo) e un naso particolarmente caratterizzato, in accezione antisemita; e un altro decisamente sui generis, cioè la saliera rovesciata inavvertitamente sulla tovaglia. Quel dettaglio, oggi meglio visibile nelle copie (es. Giampietrino, 1520 ca., già Certosa di Pavia, oggi Londra, Royal Academy), ma comunque evidente da vicino anche a Santa Maria delle Grazie, è connesso a un’immagine retorica che ancora oggi utilizziamo comunemente.

Far cader il sale, infatti, oltre a portare sfortuna per gli scaramantici, fa il paio con espressioni come “non avere sale in zucca”, determinate dal valore economico e simbolico che il sale aveva un tempo, fin da essere associato all’intelligenza e la saggezza. Il tutto ancora una volta in senso negativo nel caso di Giuda che lo disperde.
Non resta che chiudere con una precisazione storica riguardante Leonardo, perfettamente adatta per Il diavolo veste Prada. L’eclettico artista fiorentino, infatti, nell’horror vacui della sua carriera, fu anche “stilista” in occasione del matrimonio di Ludovico il Moro e Beatrice d’Este del 1491, quando sappiamo che, probabilmente tra gli altri, confezionò un abito all’umanista Antonio Grifo, lettore di Dante alla corte degli Sforza in quegli anni.